История развития жанра пейзажа. Методические основы обучения.

 Теоретические основы изучения. История возникновения пейзажа.

Природа –

… Не слепок, не бездушный лик –

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык…

Ф. И. Тютчев

Пейзаж (франц. paysage, от pays – страна, местность), жанр живописи, посвящённый изображению природы во всём многообразии её форм, обликов, состояний, окрашенному личным восприятием художника .

Изображения природы встречались ещё в эпоху неолита (условные обозначения небесного свода, светил, сторон света, земной поверхности, границ обитаемого мира). В рельефах и росписях стран Древнего Востока (Вавилония, Ассирия, Египет), преимущественно в сценах войн, охоты и рыбной ловли, содержатся отдельные элементы пейзажа, особенно умножившиеся и конкретизированные в древнеегипетском искусстве эпохи Нового царства. Широкое распространение пейзажные мотивы получили в искусстве Крита XVI-XV вв. до н. э., где впервые достигалось впечатление эмоционально убедительного единства фауны, флоры и природных стихий. Пейзажные элементы древнегреческого искусства обычно неотделимы от изображения человека; несколько большей самостоятельностью обладал эллинистический и древнеримский пейзаж, включавший элементы перспективы (иллюзионистические росписи, мозаики, так называемые живописные рельефы). Для этой эпохи характерен образ природы, воспринимаемой как сфера идиллического существования человека и богов. В средневековом искусстве Европы элементы пейзажа (особенно виды городов и отдельных зданий) нередко служили средством условных пространств, построений (например, "горки" или "палаты" в русских иконах), в большинстве случаев превращаясь в лаконичные указания на место действия. В ряде композиций ландшафтные детали складывались в умозрительно-теологические схемы, отражавшие средневековые представления о Вселенной [15, с.106-107].         

В средневековом искусстве стран мусульманского Востока элементы пейзажа были представлены первоначально весьма скупо, если не считать редких образцов, основанных на эллинистических традициях. С XIII-XIV вв. они занимают всё более значительное место в книжной миниатюре, где в XV-XVI вв. в произведениях тебризской школы и гератской школы пейзажные фоны, отличающиеся сияющей чистотой красок, навевают представление о природе как замкнутом волшебном саде. Большой эмоциональной силы достигают ландшафтные детали в средневековом искусстве Индии, Индокитая и Индонезии (например, образы тропического леса в рельефах на мифологические и эпические темы). Исключительно важное положение занимает пейзаж как самостоятельный жанр в живописи средневекового Китая, где вечно обновляющаяся природа считалась наиболее наглядным воплощением мирового закона (дао); эта концепция находит прямое выражение в пейзаже типа "шань-шуй" ("гуры-вуды"). В восприятии китайского пейзажа существенную роль играли стихотворные надписи, символические мотивы, олицетворявшие возвышенные духовные качества (горная сосна, бамбук, дикая слива "мэйхуа"), человеческие фигурки, пребывающие в пространстве, которое кажется беспредельным из-за введения в композицию обширных горных панорам, водных гладей и туманной дымки. Отдельные пространственные планы китайского пейзажа не разграничиваются, а свободно перетекают один в другой, подчиняясь общему декоративному решению картинной плоскости. Среди крупнейших мастеров китайского пейзажа (сложившегося ещё в VI в.) - Го Си (XI в.), Ма Юань, Ся Гуй (оба - конец XII - первая половина XIII в.), Му-ци (первая половина XIII в.). Японский пейзаж, сформировавшийся к XII-XIII вв. и испытавший сильное влияние китайского искусства, отличается обостренной графичностью (например, у Сэссю, XV в.), тяготением к выделению отдельных, наиболее выигрышных в декоративном отношении мотивов, наконец (в XVIII-XIX вв.), более активной ролью человека в природе (пейзажи Кацусика Хокусай и Андо Хиросигэ) [15, с.107].       

В западноевропейском искусстве XII-XV вв. тенденция к чувственно убедительной трактовке мира приводит к тому, что пейзажный фон начинает осмысляться как принципиально важная часть произведения изобразительного искусства. Условные (золотые или орнаментальные) фоны сменяются пейзажными, нередко превращающимися в широкую панораму мира (Джотто и А. Лоренцетти в Италии XIV в.; бургундские и нидерландские миниатюристы XIV-XV вв.; братья Х. и Я. ван Эйк в Нидерландах; К. Виц и Л. Мозер в Швейцарии и Германии первой половины XV в.). Художники Возрождения обращались к непосредственному изучению натуры, создавали наброски и акварельные этюды, разрабатывали принципы перспективного построения пейзажного пространства, руководствуясь концепциями о рационалистичности законов мироздания и возрождая представление о пейзаже как реальной среде обитания человека. Важное место в истории пейзажа занимает творчество А. Мантеньи, П. Уччелло, Пьеро делла Франческа, Леонардо да Винчи, Джентиле и Джованни Беллини, Джорджоне, Тициана, Тинторетто в Италии, Хуго ван дер Гуса, Гертгена тот Синт-Янса, Х. Босха в Нидерландах, А. Дюрера, М. Нитхардта в Германии, мастеров дунайской школы в Германии и Австрии. В искусстве Возрождения формируются предпосылки для появления самостоятельного пейзажного жанра, складывающегося первоначально в графике (А. Дюрер и дунайская школа) и в небольших живописных композициях, где образ природы или составляет единственное содержание картины (А. Альтдорфер) или безраздельно главенствует над сценами переднего плана (нидерландец И. Патинир). Если итальянские художники стремились подчеркнуть гармоничное созвучие человеческого и природного начал (Джорджоне, Тициан), а в городских пейзажных фонах воплотить представление об идеальной архитектурной среде (Рафаэль), то немецкие мастера особенно охотно обращались к дикой природе, нередко придавая ей катастрофически-бурный облик. Совмещение пейзажного и жанрового моментов, типичное для нидерландского пейзажа, приводит к наиболее ярким результатам в произведениях П. Брейгеля Старшего, отличительными чертами которых является не только грандиозность панорамных композиций, но и глубочайшее проникновение в характер народной жизни, органически связанной с ландшафтным окружением. В XVI - начале XVII в. у ряда нидерландских мастеров (Херри мет де Блес, Йоссе де Момпер, Гиллис ван Конинксло) традиционные черты ренессансного пейзажа тонкие жизненные наблюдения переплетаются с маньеристической фантастикой, подчёркивающей субъективно-эмоциональное отношение художника к миру [15, с.107-108].        

К началу XVII в. в творчестве итальянца Ан. Карраччи, нидерландца П. Бриля и немца А. Эльсхаймера оформляются принципы "идеального" пейзажа, подчинённого идее разумного закона, скрытого под внешним многообразием различных аспектов природы. В искусстве классицизма окончательно закрепляется система условной, кулисной трехплановой композиции, утверждается принципиальное различие наброска или этюда и законченного пейзажа-картины. Наряду с этим пейзаж становится носителем высокого этического содержания, что особенно характерно для творчества Н. Пуссена и К. Лоррена, произведения которых представляют собой 2 варианта "идеального" пейзажа - героический и идиллический. В пейзаже барокко (фламандец П. П. Рубенс, итальянцы С. Роза и А. Маньяско) первенствует стихийная мощь природы, иногда как бы подавляющая человека. Элементы живописи с натуры, на открытом воздухе появляются в отмеченных необычайной свежестью восприятия пейзажах Д. Веласкеса. Голландские живописцы и графики XVII в. (Я. ван Гойен, Х. Сегерс, Я. ван Рёйсдал, М. Хоббема, Рембрандт, Я. Вермер Делфтский), детально разрабатывая световоздушную перспективу и систему оттенков-валёров, соединяли в своих произведениях поэтическое ощущение естественной жизни природы, её вечной изменчивости, представление о величии бескрайних природных пространств с идеей тесной связи природы с повседневным существованием человека. Голландские мастера создали многообразные типы пейзажа (в том числе марину и городской пейзаж).         

С XVII в. широко распространяется топографический видовой пейзаж (гравёры - немец М. Мериан и чех В. Голлар), развитие которого было во многом предопределено применением камеры-обскуры, позволившей с невиданной до сих пор точностью переносить отдельные мотивы на холст или бумагу. Такого рода пейзаж в XVIII в. достигает расцвета в насыщенных воздухом и светом ведутах Каналетто и Б. Белотто, в открывающих качественно новый этап в истории пейзажа произведениях Ф. Гварди, выделяющихся виртуозным воспроизведением изменчивой световоздушной среды. Видовой пейзаж в XVIII в. сыграл решающую роль в становлении пейзажа в тех европейских странах, где до XVIII в. не было самостоятельного пейзажного жанра (в том числе в России, где крупнейшими представителями этого вида пейзажа были графики А. Ф. Зубов, М. И. Махаев, живописец Ф. Я. Алексеев). Особое место занимают графические пейзажи Дж. Б. Пиранези, романтизировавшего руины, памятники античного зодчества и наделявшего их сверхчеловеческой грандиозностью. Традиция "идеального" пейзажа обрела изысканно-декоративистское истолкование в эпоху рококо (Пейзаж с изображением руин француза Ю. Робера), однако в целом "идеальный" пейзаж, занявший (под названием исторического или мифологического) второстепенное положение в классицистической системе жанров, на протяжении XVIII в. вырождается в академическое направление, подчиняющее природные мотивы отвлечённым законам классицистической композиции. Предромантические веяния угадываются в интимно-лирических парковых фонах в картинах А. Ватто, Ж. О. Фрагонара во Франции, а также в творчестве родоначальников английской школы пейзажа - Т. Гейнсборо, Р. Уилсона.     

В конце XVIII - первой половине XIX в. в пейзаже преобладают тенденции романтизма (Дж. Кром, Дж. С. Котмен, Дж. Р. Козенс, Дж. М. У. Тёрнер в Великобритании; Ж. Мишель во Франции; К. Д. Фридрих, Л. Рихтер в Германии; Й. А. Кох в Австрии; Ю. К. К. Даль в Норвегии, огромную роль пейзаж играл также в творчестве Ф. Гойи и Т. Жерико). Важное значение пейзажа в художественной системе романтизма объясняется тем, что романтики сближали жизнь человеческой души с жизнью природы, видя в возврате к естественной природной среде средство для исправления моральных и социальных несовершенств человека. Они проявляли особую чуткость к индивидуальной неповторимости отдельных состояний природы и своеобразию национальных ландшафтов. Последние черты чрезвычайно характерны для творчества англичанина Дж. Констебла, в наиболее мере способствовавшего эволюции пейзажа к реальным образам, сохраняющим свежесть натурного этюда. Обобщённость, поэтическая просветлённость восприятия мира, а также интерес к проблемам пленэра характерны для мастеров, стоящих у истоков национальных школ европейских реалистичных пейзажей (ранний К. Коро во Франции; отчасти К. Блехен в Германии; А. А. Иванов, отчасти С. Ф. Щедрин и М. И. Лебедев в России).

Представители реалистичного пейзажа середины и второй половине XIX в. (Коро, мастера барбизонской школы, Г. Курбе, Ж. Ф. Милле, Э. Буден во Франции; маккьяйоли в Италии; А. Менцель и отчасти дюссельдорфская школа в Германии; Я. Б. Йонгкинд и гаагская школа в Голландии и др.) постепенно изживали литературную ассоциативность романтического пейзажа, стремясь показать собственную ценность природы через раскрытие объективной сути происходящих в ней процессов. Пейзажисты этого периода добивались естественности и простоты композиции (в частности, отказываясь в большинстве случаев от панорамных видов), детально разрабатывали светотеневые и валёрные отношения, позволяющие передать материальную ощутимость природной среды. Унаследованное от романтизма этико-философское звучание пейзажа принимает теперь более демократическую направленность, проявляющуюся и в том, что в пейзаж всё чаще включались люди из народа, сцены сельского труда [15, с.108].        

В русском пейзаже XIX в. романтические традиции играют ведущую роль в творчестве Воробьёва М. Н. и И. К. Айвазовского. На вторую половину XIX в. приходится расцвет реалистического пейзажа (основы которого были заложены ещё в творчестве А. Г. Венецианова и особенно А. А. Иванова), тесно связанный с деятельностью передвижников. Преодолевая искусственность и театрализованность академического пейзажа, русские художники обращались к родной природе (Л. Л. Каменев, М. К. Клодт), мотивы которой отличаются особой монументальностью и эпическим размахом в произведений И. И. Шишкина. Тенденция к изображению переходных состояний природы, лирическая насыщенность, свойственная творчеству А. К. Саврасова, обретает драматически-напряжённый оттенок у Ф. А. Васильева. Позднеромантические веяния проявляются в произведениях А. И. Куинджи, сочетавшего пристрастие к сильным эффектам освещения с декоративной трактовкой картинной плоскости. В конце XIX в. линия эмоционально-лирического пейзажа, часто проникнутого мотивами гражданской скорби, находит продолжение в так называемом пейзаже настроения; к такому роду пейзажам относятся отмеченные мягкой созерцательностью произведения В. Д. Поленова и особенно полотна И. И. Левитана, сочетавшего интимный психологизм и тончайшую передачу состояний природы с возвышенно-философским толкованием пейзажных мотивов [15, с.108-109].         

Доминирующее значение обретает пейзаж у мастеров импрессионизма (К. Моне, К. Писсарро, А. Сислей и др.), считавших работу на пленэре непременным условием создания пейзажного образа. Важнейшим компонентом пейзажа импрессионисты сделали вибрирующую, богатую красочными оттенками световоздушную среду, обволакивающую предметы и обеспечивающую зрительную нерасторжимость природы и человека. Стремясь зафиксировать многообразную изменчивость состояний природы, они часто создавали пейзажные серии, объединённые одним мотивом (Моне). В их работах отразилась и динамика современной городской жизни, благодаря чему городской пейзаж обрёл равные права с изображениями природы. На рубеже XIX и XX в. в пейзаже складывается несколько направлений, развивающих принципы импрессионистического пейзажа и одновременно вступающих в антагонистические отношения с ними. П. Сезанн утверждал в своих произведениях монументальную мощь и чёткую конструктивность естественных ландшафтов. Ж. Сёра подчинил пейзажные мотивы строго выверенным, плоскостно-декоративным построениям. В. ван Гог стремился к повышенной, нередко трагической психологической ассоциативности пейзажных образов, придавая отдельным деталям пейзажа почти человеческую одушевлённость. В произведениях П. Гогена, близких пейзажу символизма и отличающихся звучностью ритмизованных локальных цветовых плоскостей, радикально переосмысляется образ пейзажа-идиллии. Художники, связанные с символизмом и стилем "модерн" ("наби" во Франции, Ф. Ходлер в Швейцарии, Э. Мунк в Норвегии, А. Галлен-Каллела в Финляндии), внесли в пейзаж мысль о таинственном родстве человека и "матери-земли" (отсюда происходят популярные в этот период типы пейзажа-мечты и пейзажа-воспоминания), обыгрывали в своих композициях различного рода "сквозные формы" (ветви, корни, стебли и т. д.), орнаментальная компоновка которых создаёт иллюзию непосредственной имитации ритмов самой природы. В это же время усиливаются типичные для национально- романтических течений поиски обобщённого образа родины, нередко насыщенного фольклорными или историческими реминисценциями и сочетающего в себе наиболее устоявшиеся приметы национального ландшафта (поляк Ф. Рущиц, чех А. Славичек, румын Ш. Лукьян, латыш В. Пурвит).

В искусстве XX в. ряд мастеров стремится найти наиболее устойчивые черты того или иного ландшафтного мотива, очищая его от всего "преходящего" (представители кубизма), другие с помощью ликующих или драматически напряжённых цветовых созвучий подчёркивают внутреннюю динамику ландшафта, а порой и его национальное своеобразие (представители фовизма и близкие им мастера во Франции, Югославии, Польше, и экспрессионизма в Германии, Австрии и Бельгии), третьи, отчасти под влиянием художественной фотографии, переносят основной акцент на причудливость и психологическую выразительность мотива (представители сюрреализма). В творчестве ряда представителей этих течений тяготение к деформации пейзажного изображения, нередко превращающее пейзаж в предлог для отвлечённых построений, явилось путём перехода к абстрактному искусству (подобную роль пейзаж сыграл, например. в творчестве голландца П. Мондриана, швейцарца П. Клее и русского В. В. Кандинского). В XX в. в Европе и Америке получил широкое распространение индустриальный пейзаж, нередко трактующий мир техники как своего рода антиприроду, непреодолимо враждебную людям (Ч. Демут, Н. Спенсер, Ч. Шилер в США, П. Брюнинг в ФРГ). Городской пейзаж футуристов и экспрессионистов часто принимает заострённо агрессивный или отчуждённый облик, проникнутый настроениями трагической безысходности или тоски. Эта черта присуща и творчеству ряда мастеров-реалистов (М. Утрилло во Франции, Э. Хоппер в США). Вместе с тем бурно развивается пейзаж реалистического и национально-романтического характера, в котором образы первозданно прекрасной природы часто превращаются в прямую антитезу капиталистической цивилизации (Б. Паленсия в Испании, Кьярваль в Исландии, "группа семи" в Канаде, Р. Кент в США, А. Наматжира в Австралии) [15, с.109].        

В русском пейзаже рубежа XIX-XX вв. реалистические традиции второй половины XIX в. переплетаются с влияниями импрессионизма и "модерна". Близки к пейзажу-настроению Левитана, но более камерны по духу произведения В. А. Серова, П. И. Петровичева, Л. В. Туржанского, изображающие преимущественно скромные, лишённые внешней эффектности виды и отличающиеся этюдной непосредственностью композиции и колорита. Соединение лирических интонаций с повышенной звучностью цвета характерно для творчества К. А. Коровина и в особенности И. Э. Грабаря. Национально-романтические черты присущи произведениям А. А. Рылова и пейзажно-жанровым композициям К. Ф. Юона; фольклорный, исторический или литературный момент играет важную роль у А. М. Васнецова, М. В. Нестерова, Н. К. Рёриха, а также в "героическом" пейзаже К. Ф. Богаевского. В кругу мастеров "Мира искусства" культивировался тип пейзажа-воспоминания (Л. С. Бакст, К. А. Сомов), возникли проникнутые элегическими нотами историко-архитектурные виды (А. Н. Бенуа, Е. Е. Лансере, А. П. Остроумова-Лебедева), остродраматический городской пейзаж (М. В. Добужинский). Среди вариаций на тему ирреального пейзажа-мечты в духе В. Э. Борисова-Мусатова, типичного для художников "Голубой розы", выделяются ориенталистские композиции П. В. Кузнецова и М. С. Сарьяна, а также картины Н. П. Крымова, стремившегося к строгой уравновешенности колористических и композиционных решений. В пейзаже мастеров "Бубнового валета" сочность цветового строя и темпераментная, свободная живописная манера выявляют пластическое богатство и красочность природы [15, с. 109-110].       

Для советского пейзажа, развивающегося в русле социалистического реализма, наиболее характерны образы, раскрывающие жизнеутверждающую красоту мира, тесную связь её с преобразовательной деятельностью людей. В этой области выдвинулись мастера, сложившиеся в дореволюционный период, но после Октябрьской революции 1917 вступившие в новую фазу творчества (В. Н. Бакшеев, Грабарь, Крымов, А. В. Куприн, Остроумова-Лебедева, Рылов, Юон и др.), а также художники, чья деятельность всецело связана с советским временем (С. В. Герасимов, А. М. Грицай, Н. М. Ромадин, В. В. Мешков, С. А. Чуйков). В 20-х гг. зарождается советский индустриальный пейзаж (Б. Н. Яковлев и др.). одухотворённый пафосом социалистического строительства, складывается тип мемориального пейзажа (например, полотна В. К. Бялыницкого-Бирули с видами Горок Ленинских и Ясной Поляны). В 30-50-х гг. преимущественное распространение получает монументальный пейзаж-картина, основанный на тщательном переосмыслении этюдного материала. В произведениях советских пейзажистов сквозь черты конкретной местности всё чаще проступает синтетический образ Родины, благодаря чему даже виды, традиционно связанные с романтической концепцией пейзажа (например, пейзажи Крыма или Крайнего Севера), лишаются налёта экзотической отчуждённости. Художников привлекают мотивы, позволяющие показать взаимодействие индустриальных и природных форм, динамические сдвиги в пространственном восприятии мира, связанные с убыстряющимся темпом современной жизни (А. А. Дейнека, Г. Г. Нисский, П. П. Оссовский). В республиканских школах советского пейзажа ведущую роль играет творчество И. И. Бокшая, А. А. Шовкуненко на Украине, Д. Какабадзе в Грузии, Сарьяна в Армении, У. Тансыкбаева в Узбекистане, А. Жмуйдзинавичюса и А. Гудайтиса в Литве, Э. Китса в Эстонии. В 60-80-х гг. сохраняет значение принцип пейзажа-картины, но на первый план выступает тяготение к обострённой выразительности фактуры и колорита, к обнажённым, активно воздействующим на зрителей композиционным ритмам. Среди наиболее значительных советских пейзажистов, выдвинувшихся в 50-70-х гг., - Л. И. Бродская, Б. Ф. Домашников, Е. И. Зверьков, Т. Салахов, В. М. Сидоров, В. Ф. Стожаров, И. Шважас [15, с.110].

1.2. Виды пейзажа. Сельский пейзаж.

Неисчерпаемое многообразие природы породило в изобразительном искусстве различные виды пейзажного жанра.

1. Сельский пейзаж.

К этому пейзажу прибегали многие художники – Федор Александрович  Васильев, Алексей Кондратьевич Саврасов, Исаак Ильич Левитан, Константин Алексеевич Коровин и др. В сельском пейзаже художника привлекает поэзия деревенского быта, его естественная связь с окружающей природой.

2. Городской пейзаж отличается рационально организованной руками человека пространственной средой, включающей в себя здания, улицы, проспекты, площади, набережные. Очень вдохновил образ старого Петербурга творческую группу под названием «Мир искусства». Особое место в создании образа барочного, классического и современного им Петербурга заняли Мстислав Валерианович  Добужинский («Петербург», «Домик в Санкт-Петербурге») и Анна Петровна Остроумова-Лебедева, создавшие целую серию гравюр, посвященных этому городу.

3. Парковый пейзаж.

В нем изображают уголки природы, созданные для отдыха и удовлетворения эстетических потребностей людей. Такие пейзажи создавали Семён Федорович Щедрин в 18 веке и Александр Николаевич Бенуа в конце 19 веке. На их картинах гармоничное сочетание природных форм с декоративной скульптурой и архитектурой.

4. Морской пейзаж.

Картины  с изображением морского пейзажа ещё называют маринами. Марина (фр. marine, итал. marina, от лат. marinus — морской) — жанр изобразительного искусства, изображающий морской вид, а также сцену морского сражения или иные события, происходящие на море [21].

В России приверженцев этого пейзажа было очень немного, но самый яркий из них Иван Константинович. Айвазовский. Его картины «Черное море» и «Девятый вал» известны во всем мире. Вашему вниманию сегодня предоставлены картины «Восход луны в Феодосии», «Бурное море ночью».

5. Архитектурный пейзаж близко соприкасается с городским. Но в архитектурном пейзаже художник главное внимание обращает на изображение памятников архитектуры в синтезе с окружающей средой. К архитектурному пейзажу обращались Николай Константинович Рерих,  Александр Николаевич Бенуа, Петр Петрович Кончаловский и др.

6. В индустриальном пейзаже художник стремится показать роль и значение человека –создателя, строителя заводов и фабрик, плотин и электростанций. Такой пейзаж появился в советское время. Он был вызван идеей восстановления народного хозяйства после разрушительных лет гражданской войны.

Начало ему было положено в 20-х годах XX века картиной Бориса Николаевича Яковлева «Транспорт налаживается». Скупой живописно-повествовательный язык картины как бы сродни суровому времени Поэтика индустриального пейзажа стала центральной темой творчества многих художников на протяжении всего XX века [23].

Изображая природу, художник отражает представления людей своей эпохи о прекрасном в окружающей их действительности.

Существует пять видов характера пейзажа. Это героически, исторический, эпический, романтический пейзаж и пейзаж настроения.

1. Героический пейзаж.

Так можно назвать пейзаж, в котором природа представляется величественной и недоступной для человека. В нем изображаются высокие скалистые горы, могучие деревья, спокойная гладь вод и на этом фоне – мифические герои и боги. Так выглядит пейзаж в триптихе Павла Корина «Александр Невский».

К этому виду пейзажа можно отнести картину А. Рылова «В голубом просторе». Она написана в 1918 году, в ней аллегорически решен героико-романтически и образ свободы и мужества: вольные птицы в вольном небе, крохотный парусник в звенящем пространстве, плывущий навстречу вестникам пробуждающейся земли.

2. Пейзаж настроения.

Стремление найти в различных состояниях природы соответствие человеческим переживаниям и настроениям придало пейзажу лирическую окраску. Чувства тоски, грусти, безнадежности или тихой радости находят свое отражение в пейзаже настроения. Ученик  Алексея Кондратьевича Саврасова и Василия Дмитриевича Поленова, Исаак Ильич Левитан сочетал в своем творчестве эпическую и интимную,  лирическую линию. «Ом был одним из первых русских художников, кто начал писать голубые и фиолетовые тени на снегу, кто передал красоту тончайших оттенков цветовой гаммы летних сумерек и голубую прозрачность лунного света». Он утвердил в русском искусстве пейзаж, который называют «пейзажем настроения».

3. Исторический пейзаж.

В пейзажном жанре находят свое косвенное воплощение исторические события, о которых напоминают изображенные архитектурные и скульптурные памятники, связанные с этими событиями. Такой пейзаж называют историческим. Он оживляет в памяти давно минувшее и дает ему определенную эмоциональную оценку.
Представителями исторического пейзажа прежде всего надо назвать Николая Константиновича Рериха и Апполинария Михайловича Васнецова. Оба увлекались археологией и были большими знатоками русской старины. В 1903 году Н.К. Рерих пишет «Изборские башни», «Крест на Труворовом городище», позже воскрешает ратное прошлое древнего города в картинах «Дозор», «Вижу врага», «Земля славянская». Художник поставил перед собой задачу воспеть языком живописи красоту древнерусского зодчества, убедить современников в огромной ценности памятников старины. А.М.  Васнецов в городских пейзажах восстанавливал картины быта наших предков. Он писал Москву XVII века.

4. Эпический пейзаж.

Величавые картины природы, полные внутренней силы, особой значимости и бесстрастного спокойствия характерны для эпического пейзажа. В некотором смысле идеальный образ русской земли, славной своими лесными богатствами, широкими полями и могучими реками, создал Иван Иванович Шишкин.
Характерна в этом отношении последняя большая работа Исаака Ильича Левитана – «Озеро», художник дал ей второе название – «Русь», обозначив, таким образом, эпическую программу произведения. В этом пейзаже художник стремится показать собирательный образ русской природы в ее характерном состоянии.

5. Романтический пейзаж.

В пейзаже порой запечатлевается бунтарское начало, несогласие с существующим порядком вещей, стремление подняться над обыденным, изменить его. Грозовые тучи, клубящиеся облака, мрачные закаты, буйство ветра – мотивы романтического пейзажа.

Дух романтизма присутствует в картинах  Алексея Кондратьевича Саврасова «Проселок» и «Рожь».

Проникнуты романтическим чувством динамичные пейзажи Федора Александровича Васильева.

Художником-романтиком называли Ивана Константиновича Айвазовского.
В выдающемся произведении Николая Константиновича Рериха «Небесный бой» над волнистыми очертаниями холмов громоздятся облака – то клубящиеся, то прямые и острые, как стрелы. Сочетание динамичности с величавой и торжественной монументальностью можно отнести к эпико-романтическому пейзажу [23].

Сельский пейзаж.

Во все времена художники стремились к изображению природы. Пейзажисты эпохи барокко изображали на своих картинах потерянный рай, идиллические виды. Темой картин, созданных в период романтизма, часто становились воспринимаемые на подсознательном уровне явления и разрушительные силы природы [4, с. 16].

Импрессионисты стремились к изображению первозданной красоты природы. Это заставляло Ван Гота путешествовать по Провансу и Бретани в поисках новых пейзажей, а Гогена привело на экзотический остров Таити.
Пейзаж считается сельским, если на нем изображены горы или поля. Сельские пейзажи могут изображать деревни с людьми, животными и различными постройками при условии, что все эти элементы не являются главными.

Деревни являются одной из наиболее популярных тем сельских пейзажей. Растительность великолепно сочетается с домами, изображающими деревенскую жизнь.

Пабло Пикассо часто говорил: «Всему, что я знаю, я научился в Орта-де-Эбро». Он провел молодые годы в этом небольшом испанском городке недалеко от побережья Средиземного моря, где много рисовал и писал пейзажи и портреты. Много лет спустя Пикассо вновь вернулся в эти места, чтобы написать те же пейзажи в новом, авангардистском, стиле. Сельская жизнь является неиссякаемым источником вдохновения и творческого развития для художника, так как только там он видит природу в ее чистейшей форме.

Картина считается сельским пейзажем, если на ней изображены поле, луг, долина или лес увидеть изображенный на картине предмет, оценить его цвет и почувствовать настроение художника [8, с.16].

Вода очень часто изображается на пейзажах как основной или как дополнительный элемент композиции. Ее присутствие создает особую чарующую атмосферу. Движение воды на пейзаже позволяет создавать отражения и передавать прозрачность новых форм, подвижных, таинственных и вызывающих определенные ассоциации. На пейзажах такого типа обычно бывают изображены реки и озера; речные пейзажи являются сельским эквивалентом морского пейзажа [11, с.16]. На речных пейзажах художники изображают движущуюся или неподвижную воду, в которой, как в зеркале, отражаются горы и деревья, растущие по берегам.

Мы привыкли принимать в расчет облики, а пейзаж движется безо всяких желаний ...он весь - лицо, подавляющее и устрашающее человека величиной и необозримостью своих черт... Вновь и вновь, кажется, будто природа не подозревает о том, что мы возделываем ее и пугливо используем крохотную частицу ее сил. На одних участках мы повышаем ее плодородие и душим в других местах. Мы направляем реки к нашим фабрикам, а им и дела нет до машин, приведенных в движение их водами. Мы играем с темными силами, которых не исчерпать нашими наименованиями, как дети играют с огнем [7, с. 16]…

 Сельский пейзаж в России.

В 60-х годах, во второй период формирования реалистической пейзажной живописи, ряды художников, изображающих родную природу, становились значительно шире, и их все более захватывал интерес к реалистическому искусству. Главенствующую роль для художников-пейзажистов приобретал вопрос о содержании их искусства. От художников ждали произведений, которые отражали бы настроения угнетенного народа. Именно в это десятилетие и проявился у русских пейзажистов интерес к изображению таких мотивов природы, в которых художники языком своего искусства могли бы рассказать о народной печали. Тоскливая природа осени, с грязными, размытыми дорогами, редкие перелески, хмурое, плачущее дождем небо, занесенные снегом маленькие деревушки, - все эти темы в своих бесконечных вариантах, такой любовью и старанием исполняемые русскими пейзажистами, получили права гражданства в 60-е годы. Характерно, что в это же время нашла широкое распространение тема зимнего пейзажа, над которой особенно много работали Саврасов и Каменев. Но, вместе с тем, в 60-е годы в русской пейзажной живописи у некоторых художников наметился интерес к иной тематике [14, с.16].

Побуждаемые высокими патриотическими чувствами, они стремились показать могучую и плодородную русскую природу как источник возможного богатства и счастья народной жизни, воплощая, тем самым, в своих пейзажах одно из важнейших требований материалистической эстетики Чернышевского, видевшего красоту пейзажного жанра прежде всего в том, с чем “связано счастье и довольство человеческой жизни”. Именно в разнообразии тем зарождалась будущая многогранность содержания, свойственная пейзажной живописи периода расцвета.

Тему родного края каждый по-своему, разрабатывали А. Саврасов, Ф. Васильев, А. Куинджи, И. Шишкин.

Несколько поколений талантливых художников-пейзажистов М. Клодт, А.Киселев, И. Остроухов, С. Светославский и другие.

1. 3. Пейзаж в технике сепия.

Сепия - (др.-греч.— каракатица): светло-коричневое красящее вещество;
оттенок коричневого цвета. Натуральная сепия изготовлялась из так называемого чернильного мешка морского моллюска — каракатицы. Использовалась европейскими художниками с середины XVIII века при рисовании пером и кистью. Также сепией называется вид графической техники, использующей оттенки коричневого, получившей распространение в Европе с середины XVIII в [22].

Натуральная сепия изготовлялась из так называемого чернильного мешка морских моллюсков — каракатицы, кальмара. Происходит из Ла-Манша и Средиземноморья. Современная сепия привозится из Шри-Ланки. Сепия имеет очень большую интенсивность цвета (окрашивающую способность). Секрет одной каракатицы способен окрасить и сделать непрозрачными многие тысячи литров воды в течение нескольких секунд.

Для приготовления сепии чернильные сумки головоногих высушиваются, мелко перетираются, и порошок кипятится в растворе щёлока. С помощью соляной кислоты краситель осаждают, отмывают водой и сушат при низкой температуре. Затем он тщательно перетирается с гуммиарабиком и в виде лепёшек поступает в продажу.

Сепия представляет собой сложное азотсодержащее вещество с отчётливым рыбным запахом. Растворима в щелочах и осаждается из щелочного раствора кислотами. Цвет свежей сепии почти чёрный, но через некоторое время становится красно-коричневым. Использовалась европейскими художниками с середины XVIII века в виде акварельного пигмента и чернил для рисования пером и кистью. Также сепией называется вид графической техники, использующей оттенки коричневого, получившей распространение в Европе с середины XVIII в. (О. Фрагонар во Франции и др.)

В XX в. сепия, многообразная по цветовым оттенкам краска акварельного типа, приготовляется искусственным путём. Искусственная сепия менее стойкая, чем натуральная. В ИК-области довольно непрозрачна .

Рисунок пейзажа с архитектурой.

На воздухе рисовать надо в разную погоду и разное время – тогда мы увидим одну и ту же архитектуру в разном освещении, и легче будет уловить главное. Здесь также надо строить изображение в перспективе, определяющей взаимосвязь пространственных планов с горизонтом и точкой схода и положения всех предметов в пространстве. Сначала нужно постараться наметить саму форму зданий, которая не зависит от освещения. По ходу солнца оно будет все время меняться и нужно запомнить и быстро зафиксировать на листе наиболее выгодное положение, либо с самого начала предполагать рассеянное освещение от облачного неба. Прорабатывать, прежде всего, большие планы, подчинять и соотносить к ним менее крупные формы и детали. Желательно рисовать на разных форматах бумаги, чтобы архитектура получалась как бы в разном масштабе. Начинать легче с городских пейзажей в несолнечный день, когда освещение более устойчивое, и светотеневые отношения мало меняются. Примерами таких работ являются рисунки М.Воробьева, Ф.Алексеева, И.Шарлеманя и др.

Рисунок пейзажа с элементами архитектуры.

Особо можно рассмотреть пейзажные рисунки, где архитектура в композиции играет лишь роль акцента, который подчеркивает красоту ландшафта. В таких рисунках особенно важна сомасштабность элемента архитектуры и ландшафта. Здесь стоит задача показать, насколько красиво архитектура вписывается в природу и в то же время отличается от нее. Фактура природы бесконечно разнообразна: небо, листва, деревья, земля, камни и т.д. в отличие от более или менее одинаковой фактуры в архитектуре. Особую роль здесь играют архитектурные детали. Такие рисунки делаются, как правило, в глубоком тоне – от белого до самого темного, однако желательно нигде не доходить до такой степени темноты, когда материал уже перестает «работать».

Последовательность выполнения рисунка городского пейзажа сепией на тонированной бумаге.

1 стадия. Намечается композиция листа легкими линиями сепией.

2 стадия. Добавляются детали и основные тоновые отношения.

3 стадия. Дальнейшая прорисовка деталей сепией ( сначало закрепить водой и высушить) и мелом. Легким штрихом сепии и мела вводятся следующие градации в тоне.

4 стадия. Дальнейшая работа в тоне ведется кистью. Для этого в растертую в порошок сепию добавляют воду, и получают растворы нужного тона.

5 стадия. Тонкие детали делают тонкой кистью.

Методические рекомендации к проведению занятий по пейзажу для обучающихся.

Развитие художественно-творческих способностей учащихся в процессе рисования пейзажа.

Существует множество определений способностей. Так, Б.М. Теплов считал, что способности - это индивидуально-психологические особенности, отличающие одного человека от другого и имеющие отношение к успешности выполнения какой-либо деятельности или многих видов деятельности. По мнению Л.Г. Ковалева, под способностями следует понимать ансамбль свойств человеческой личности, обеспечивающий относительную легкость, высокое качество овладения определенной деятельностью и ее осуществления. По определению Н.С. Лейтеса, способности - это свойство личности, от которых зависит возможность осуществления и степень успешной деятельности. 

Способности - это психологические качества, которые необходимы для выполнения деятельности и в ней проявляются (Л.А. Венгер). 

К.С. Платонов полагал, что способности нельзя рассматривать вне личности. Под способностями он понимал такую «часть структуры личности, которая, актуализируясь в конкретной деятельности, определяет качества последней». 
Способности имеют свои содержания и структуру, определить, которые крайне важно, считал Л.А. Венгер. В противном случае неизвестно, что формировать. 
Ведущим в раскрытии содержания и структуры способностей является анализ психологических требований, предъявляемых человеку различными видами    деятельности. Иными словами, следует определить, без каких свойств 
(качеств, особенностей) личности невозможно выполнение данного (или любого) вида деятельности. Следовательно, нужен анализ деятельности вообще  или конкретного ее вида. Выполнение любого вида деятельности предполагает определенную систему знаний, умений, навыков. Поэтому при определении содержания способностей на первый план выступает вопрос об их соотношении со знаниями, умениями, навыками [5, с. 28].

В психологии установлено, что способности формируются на основе врожденных задатков. В качестве задатков могут выступать: 

· Типологические свойства нервной системы (характеризующие работу разных анализаторов, разных областей коры больших полушарий), от которых зависят скорость образования временных нервных связей, их прочность, легкость и т.д. 

· Соотношение I и II сигнальных систем, взаимодействие и специализация полушарий головного мозга. 

· Индивидуальные особенности строения анализаторов. 
Задатки являются предпосылками возможного развития способностей. Сами способности формируются в процессе деятельности при взаимодействии ребенка с другими людьми, в наиболее концентрированной форме такого воздействия – обучении [20, с. 41]. 

По определению В.А. Крутецкого, реальное значение задатков при всех прочих условиях состоит в следующем: 

- значительно облегчают формирование способностей; 

- ускоряют темп продвижения в развития способностей; 

- определяют высоту достижения; 

- обусловливают ранние проявления способностей. 

Задатки имеют врожденные индивидуальные различия. Все эти положения применимы к специальным способностям. 

Специалисты выделяют общие и специальные способности. К общим способностям они относят психические функции (процессы): способности ощущения, восприятия, памяти, мышления, воображения, внимания, психомоторную способность. У конкретного человека каждая из способностей может быть выражена в разной степени. Например, способность восприятия оценивается по параметрам: объем, точность, полнота, новизна, быстрота, эмоциональная насыщенность. Способность воображения - новизна, оригинальность, осмысленность и др. Психомоторная способность - по параметрам: скорость, сила, темп, ритм, координированность, точность и меткость, пластичность и ловкость. 

И так, какие же творческие способности развиваются на уроках изобразительного искусства при изучении темы пейзажа? В первую очередь идёт развитие познавательных способностей. Учащиеся на уроках познают виды пейзажей, историю возникновения и развития пейзажа. В процессе рисования у учащихся формируется зрительная память, восприятие, творческое мышление, воображение. Развивается так же чувство цвета, тона. Ученик познает изобразительные, перспективные и композиционные законы, учится их применять на практике. Не маловажную роль играет так же художественное мастерство учащихся, их умение правильно, грамотно штриховать, создавая художественный образ в работе.

Методы и приемы обучения рисованию пейзажа.

Многими авторами отмечается, что успех воспитания и обучения во многом зависит от того, какие методы и приемы использует педагог, чтобы донести до детей определенное содержание, сформировать у них знания, умения, навыки, а также развить способности в той или иной области деятельности. Под методами обучения изобразительной деятельности и конструированию понимают систему действий педагога, организующего практическую и познавательную деятельность детей, которая направлена на усвоении содержания [10, с.139]. 

Приемами обучения называют отдельные детали, составные части метода. Традиционно методы обучения классифицируются по тому источнику, из которого дети получают знания, навыки и умения, по тем средствам, с помощью которых эти знания, умения и навыки преподносятся. Так как дети школьного возраста приобретают знания в процессе непосредственного восприятия предметов и явлений окружающей действительности и из сообщений педагога (объяснения, рассказы), а также в непосредственной практической деятельности (конструирование, лепка, рисование и т.п.), то выделяют методы:

• наглядные;

• словесные;

• практические.

Это традиционная классификация. 

Авторы Лернер И.Я., Скаткин М.Н. разработали классификацию методов в зависимости от источника получения знаний [13, с.74]:

• информативно-рецептивный;

• репродуктивный;

• исследовательский;

• эвристический;

• метод проблемного материала.

Информационно-рецептивный метод включает следующие приемы:

• рассматривание;

• наблюдение;

• экскурсия;

• образец  педагога;

• показ воспитателя.

Как отмечают В.С  Кузин и Н.Н. Ростовцев, к ведущим  приемам на занятии тематического рисования являются словесные методы и приемы обучения. К словесным методам и приемам обучения относятся беседа, указания воспитателя в начале и в процессе занятия, использование музыки и художественного образа. Занятия по изобразительной деятельности, как правило, начинаются с беседы воспитателя с детьми. Цель беседы — вызвать в памяти детей ранее воспринятые образы и возбудить интерес к занятию. Особенно велика роль беседы на тех занятиях, где дети будут выполнять работу на основе представления (по собственному замыслу или на тему) пользуясь наглядными пособиями. Беседа должна быть краткой, но содержательной и эмоциональной. Педагог главным образом обращает внимание на то, что будет иметь значение для дальнейшей работы, т. е. на конструктивное цветовое и композиционное решение рисунка, лепки и т. д. Если впечатления детей были богаты и они владеют нужными умениями для их передачи, такой беседы бывает достаточно для выполнения задания без дополнительных приемов. Для уточнения представлений по теме или ознакомления их с новыми приемами изображения педагог в процессе беседы или после нее показывает нужный предмет или картину, а перед началом выполнения задания школьникам демонстрирует прием работы. Беседа и как метод, и как прием должна быть краткой и длиться не более 3—5 минут, чтобы представления и эмоции детей оживились, а творческое настроение не исчезло. Таким образом, правильно организованная беседа будет содействовать лучшему выполнению задания детьми. Художественный образ, воплощенный в слове (стихотворение, рассказ, загадка и т. д.), обладает своеобразной наглядностью. В нем заключено то характерное, типичное, что свойственно данному явлению и выделяет его среди других. Выразительное чтение художественных произведений способствует созданию творческого настроения, активной работе мысли, воображения. С этой целью художественное слово может быть использовано не только на занятиях по иллюстрированию произведений литературы, но и при изображении предметов после их восприятия [3, с.29]. Можно начать занятие с загадки, которая вызовет в сознании детей яркий образ предмета, например: «Хвост с узорами, сапоги со шпорами...» В загадке отмечаются некоторые детали формы — красивый хвост, шпоры и повадка петуха, которые выделяют его среди других птиц. С целью оживления в памяти школьников ранее воспринятых образов предметов можно использовать короткие стихотворения и отрывки из художественных произведений. В некоторых случаях словесный образ сопровождает показ натуры или приемов изображения. При рисовании или лепке на темы литературных произведений применение других приемов обучения в начале занятия нецелесообразно, так как они могут помешать работе воображения. Картина или натура свяжут ребенка определенной изобразительной формой, словесный образ потускнеет. Педагогу следует серьезно подойти к подбору художественных произведений и отрывков из них для иллюстрирования. Словесный образ должен включать изобразительные моменты, показывать те черты предмета, которые связаны с его зрительным восприятием (цвет, форма, положение) [17, с.154].

Художественный литературный образ вызывает работу не только воспроизводящего воображения, но и творческого. Даже если словесный образ очень конкретен и ярок, ребенку надо многое додумать и представить: обстановку, расположение, детали и многое другое. Указания педагога обязательно сопровождают все наглядные приемы, но могут использоваться и как самостоятельный прием обучения. Это зависит от возраста детей и от задач, стоящих на данном занятии. 

Репродуктивный метод - это метод, направленный на закрепление знаний навыков детей. Это метод упражнений, доводящих навыки до автоматизма. Он включает в себя:

- приём автора;

-работа на  черновиках;

-выполнение формообразующих  действий рукой.

Эвристический метод направлен  на проявление самостоятельности в  каком-либо моменте работы на занятии, т.е. педагог предлагает ребенку выполнить часть работы самостоятельно. 

Исследовательский метод направлен на развитие у детей не только самостоятельности, но и фантазии и творчества. Педагог предлагает самостоятельно выполнить не какую-либо часть, а всю работу. 
Метод проблемного изложения, по мнению дидактов, широко используется  в обучении старших школьников. В своей деятельности педагог использует различные методы и приемы обучения тематическому рисованию [18, с.19]. По взглядам Выготского Л.С., в конце урока нужно помочь детям почувствовать выразительность образов, ими созданных. Для этого используются следующие специальные методы обучения ИЗО [2, с.52].  

Пояснение - это словесный способ воздействия на сознание детей, помогающий им понять и усвоить, что и как они должны делать во время урока и что должны получить в результате. Пояснение делается в простой, доступной форме одновременно всему классу или отдельным детям. Пояснение часто сочетается с наблюдением, показом способов и приемов выполнения работы. 

Совет  используют в тех случаях, когда ребенок затрудняется в создании изображения. Но не следует спешить с советом. Дети с замедленным темпом работы и способные по данному вопросу найти решение, часто не нуждаются в советах. В данных случаях совет не способствует росту самостоятельности и активности детей. 

Напоминание в виде кратких указаний - важный методический прием обучения. Обычно его используют перед началом процесса изображения. 
Чаще всего речь идет о последовательности работы. Данный прием помогает детям вовремя начать рисунок (лепку), спланировать и организовать деятельность.  

Поощрение - методический прием, который следует чаще применять в работе с детьми. Данный прием вселяет в детей уверенность, вызывает у них желание выполнять работу хорошо, ощущение успеха. Ощущение успеха побуждает к деятельности, поддерживает активность детей. Разумеется, чем старше дети, тем более объективно обоснованным должно быть переживание успеха. 

Отдельно стоит выделить такой метод обучения ИЗО, как художественное  слово и музыку, которые широко применяются на занятиях изобразительного искусства.  
Дети с удовольствием рисуют под музыку. Словесные методы обучения ИЗО на уроках изобразительного искусства неотделимы от наглядных и практических. Использование данных приемов в процессе занятия создает эмоциональный настрой, оживляет образ. Они вызывают интерес к теме, содержанию изображения, помогают привлечь внимание к детским работам.

                

 Пример заданий, выполняемых по теме. Методическая разработка урока по изобразительному искусству.

Урок 1.

Тема урока: «Пейзаж как жанр изобразительного искусства»

Цель урока: знакомство детей с историей возникновения пейзажа, его видами.

Задачи урока:

образовательная: расширение кругозора ребенка, ознакомление с истоками развития пейзажа как жанра изобразительного искусства.

Воспитательная: воспитание усидчивости, бережного отношения к произведениям искусства.

Развивающая: развитие эстетического вкуса, познавательного интереса.

Тип урока: теоретический урок

Оборудование:

Учителя: наглядные пособия, учебники.

Ученика: тетради, карандаши, ручки

Этапы урока

Ход урока

1.Организационная часть

Учитель: - Здравствуйте ребята. Сегодня мы с вами познакомимся с пейзажем, его видами и историей возникновения.

2.Изучение истории возникновения пейзажа.

Учитель: - Пейзаж (франц. paysage, от pays – страна, местность), жанр живописи, посвящённый изображению природы во всём многообразии её форм, обликов, состояний, окрашенному личным восприятием художника. 

Как самостоятельный жанр пейзаж впервые появился в Китае (ок. 7 в.). На длинных горизонтальных или вертикальных шёлковых свитках они писали не виды природы, а целостный образ мироздания, в котором растворён человек. 

В западноевропейском искусстве пейзажный жанр оформился в Голландии в первой пол. 17 в. Одним из его основоположников был И. Патинир – мастер панорамных видов с включёнными в них маленькими фигурками библейских или мифологических персонажей. Свой вклад в развитие пейзажа внесли Х. Аверкамп, Я. ван Гойен, позднее Я. ван Рёйсдал и др. художники. Большое место в голландском пейзаже занимали морские виды – марины. К документальному городскому пейзажу – ведуте – обратились итальянцы, в особенности венецианские мастера. Каналетто представил Венецию во время её процветания. Тонкие поэтичные фантазии на темы венецианской жизни создавал Ф. Гварди. Во французском искусстве 17 в. пейзаж развивался в русле стиля классицизм. Природа, исполненная могучих и героических сил, предстаёт в полотнах Н. Пуссена; идеальные пейзажи, воплощавшие мечту о золотом веке, писал К. Лоррен. Реформатором европейской пейзажной живописи выступил в нач. 19 в. английский художник Дж. Констебл. Его произведения произвели неизгладимое впечатление на французских живописцев и послужили импульсом к развитию реалистического пейзажа во Франции (К. Коро и художники барбизонской школы). Ещё более сложные живописные задачи ставили художники-импрессионисты (К. Моне, О. Ренуар, К. Писсаро, А. Сислей и др.). Часто художники создавали серии пейзажей с одним мотивом («Руанский собор» Моне в разное время суток, 1893—95). В «солнечных» картинах импрессионистов впервые радостно зазвучали чистые, не смешанные на палитре краски. Пейзажи писались полностью на пленэре, с натуры. В русском искусстве пейзаж как самостоятельный жанр появился в кон. 18 в. Его основоположниками были архитекторы, театральные декораторы, мастера перспективных видов. В Петербургской академии художеств пейзажистов воспитывали в соответствии с принципами классицизма. Они должны были создавать виды родной природы по образцам знаменитых картин прошлого, и прежде всего произведений итальянцев 17–18 вв. Пейзажи «сочинялись» в мастерской, поэтому, например, северная и сырая Гатчина (под Санкт-Петербургом) выглядела в полотнах Семёна Фёдоровича Щедрина похожей на солнечную Италию («Каменный мост в Гатчине у площади Коннетабля», 1799–1800). Героические пейзажи создавал Ф. М. Матвеев, обращаясь в основном к видам итальянской природы («Вид Рима. Колизей», 1816). Ф. Я. Алексеев с большой сердечностью и теплотой писал архитектурные виды столичных и провинциальных городов России.

Эпоха романтизма приносит новые веяния. Пейзаж мыслится как воплощение души мироздания; природа, как и душа человека, предстаёт в динамике, в вечной изменчивости. Сильвестр Феодосиевич Щедрин, племянник Семёна Фёдоровича Щедрина, работавший в Италии, первым стал писать пейзажи не в мастерской, а на открытом воздухе, добиваясь большей естественности и правдивости в передаче световоздушной среды. Здесь словно никогда не заходит солнце и царит вечное лето, а люди свободны, прекрасны и живут в гармонии с природой («Берег в Сорренто с видом на остров Капри», 1826; «Терраса на берегу моря», 1928). Романтические мотивы с эффектами лунного освещения, мрачной поэзией тёмных ночей или сверканием молний привлекали М. Н. Воробьёва («Осенняя ночь в Петербурге. Пристань с египетскими сфинксами ночью», 1835; «Дуб, раздробленный молнией», 1842). За свою 40-летнюю службу в АХ Воробьёв воспитал плеяду замечательных пейзажистов, среди которых был и прославленный маринист И. К. Айвазовский. В живописи второй пол. 19 в. пейзаж занимал важное место в творчестве передвижников. Откровением для русской публики стали картины А. К. Саврасова («Грачи прилетели», 1871; «Просёлок», 1873), открывшего скромную красоту русской природы и сумевшего задушевно раскрыть в своих полотнах её сокровенную жизнь. Саврасов стал родоначальником лирического «пейзажа настроения» в русской живописи, линию которого продолжили Ф. А. Васильев («Оттепель», 1871; «Мокрый луг», 1872) и И. И. Левитан («Вечерний звон», 1892; «Золотая осень», 1895). И. И. Шишкин, в отличие от Саврасова, воспевал героическую силу, изобилие и эпическую мощь русской земли («Рожь», 1878; «Лесные дали», 1884). Его картины завораживают бесконечностью пространства, простором высокого неба, могучей красотой русских лесов и полей. Особенностью его живописной манеры была тщательная прорисовка деталей в сочетании с монументальностью композиции. Пейзажи А. И. Куинджи поражали современников эффектами лунного или солнечного света. Выразительность широко и свободно написанных картин «Лунная ночь на Днепре» (1880), «Берёзовая роща» (1879) строится на точно найденных световых и цветовых контрастах. В. Д. Поленов в картинах «Московский дворик» и «Бабушкин сад» (обе – 1878) тонко и поэтично передал очарование жизни в старинных «дворянских гнёздах». Его работы окрашены едва ощутимыми нотками печали, ностальгии по уходящей культуре. На рубеже 19–20 вв. К. А. Коровин («Парижское кафе», 1890-е гг.) и И. Э. Грабарь («Февральская лазурь», 1904) писали виды природы в духе импрессионизма. П. В. Кузнецов, К. С. Петров-Водкин, К. Ф. Богаевский, М. С. Сарьян и др. создавали пейзажи, уносящие зрителя в мир мечты о далёких, нетронутых цивилизацией землях, об ушедших великих эпохах. Появился новый жанр индустриального пейзажа, ярко отразивший жизнеутверждающий пафос эпохи (Б. Н. Яковлев, Г. Г. Нисский, П. П. Оссовский и др.). В кон. 20 – нач. 21 в. пейзаж по-прежнему привлекает живописцев разных поколений (Н. М. Ромадин, Н. И. Андронов, В. Ф. Стожаров, И. А. Старженецкая, Н. И. Нестероваи др.)

3.Изучение видов пейзажа.

Учитель: - Неисчерпаемое многообразие природы породило в изобразительном искусстве различные виды пейзажного жанра.

1. Сельский пейзаж.

К этому пейзажу прибегали многие художники – Федор Александрович  Васильев, Алексей Кондратьевич Саврасов, Исаак Ильич Левитан, Константин Алексеевич Коровин и др. В сельском пейзаже художника привлекает поэзия деревенского быта, его естественная связь с окружающей природой.

2. Городской пейзаж отличается рационально организованной руками человека пространственной средой, включающей в себя здания, улицы, проспекты, площади, набережные. Очень вдохновил образ старого Петербурга творческую группу под названием «Мир искусства». Особое место в создании образа барочного, классического и современного им Петербурга заняли Мстислав Валерианович  Добужинский («Петербург», «Домик в Санкт-Петербурге») и Анна Петровна Остроумова-Лебедева, создавшие целую серию гравюр, посвященных этому городу.

3. Парковый пейзаж.

В нем изображают уголки природы, созданные для отдыха и удовлетворения эстетических потребностей людей. Такие пейзажи создавали Семён Федорович Щедрин в 18 веке и Александр Николаевич Бенуа в конце 19 веке. На их картинах гармоничное сочетание природных форм с декоративной скульптурой и архитектурой.

4. Морской пейзаж.

Картины  с изображением морского пейзажа ещё называют маринами. Марина (фр. marine, итал. marina, от лат. marinus — морской) — жанр изобразительного искусства, изображающий морской вид, а также сцену морского сражения или иные события, происходящие на море.

В России приверженцев этого пейзажа было очень немного, но самый яркий из них Иван Константинович. Айвазовский. Его картины «Черное море» и «Девятый вал» известны во всем мире. Вашему вниманию сегодня предоставлены картины «Восход луны в Феодосии», «Бурное море ночью».

5. Архитектурный пейзаж близко соприкасается с городским. Но в архитектурном пейзаже художник главное внимание обращает на изображение памятников архитектуры в синтезе с окружающей средой. К архитектурному пейзажу обращались Николай Константинович Рерих,  Александр Николаевич Бенуа, Петр Петрович Кончаловский и др.

6. В индустриальном пейзаже художник стремится показать роль и значение человека –создателя, строителя заводов и фабрик, плотин и электростанций. Такой пейзаж появился в советское время. Он был вызван идеей восстановления народного хозяйства после разрушительных лет гражданской войны.

Начало ему было положено в 20-х годах XX века картиной Бориса Николаевича Яковлева «Транспорт налаживается». Скупой живописно-повествовательный язык картины как бы сродни суровому времени Поэтика индустриального пейзажа стала центральной темой творчества многих художников на протяжении всего XX века.

4.Итоги урока.

И так, на этом уроке мы узнали, что же такое пейзаж, историю возникновения, а так же познакомились с различными видами пейзажа.

5.Домашнее задание

На следующий урок, ребята, принесите форматы А4, мягкий материал – сепию. Будем учиться работать над пейзажем в технике сепия. До свидания!

Урок 2.

Тема урока: «Пейзаж в технике сепия»

Вид урока: рисование по памяти и воображению

Тип урока: комбинированный

Цель урока:

• научить изображать пейзаж при помощи мягких материалов (на примере сепия)

Задачи урока:

Обучающие:

• дать знания об изображении пейзажа, особенностях рисования пейзажа в графической технике;

• поэтапное ведение рисунка;

• законам композиции;

• анализировать форму предметов;

• использовать возможности графического материала для набора тона;

• учить терминологии (компоновка, тон, тушёвка, светотеневая моделировка, виды композиции (фронтальная, объёмная, глубинно-пространственная), законы композиции; правило золотого сечения);

Развивающие:

• пространственное мышление;

• анализ формы;

• умение создавать многоплановые работы;

• умение работать сепией;

• умение использовать тушёвку для передачи объёма и пространства;

• законы перспективы;

Воспитывающие:

• усидчивость, концентрация внимания;

• аккуратность;

• внимательность;

• любовь к природе;

• понимание ценности реалистического рисунка.

Задание на урок: придумать и изобразить поэтапно пейзаж в пространстве при помощи сепии.

Оборудование для урока: классная доска, мольберт или лист бумаги для показа, мел, указка, поэтапное наглядное пособие, магниты, сепия.

Структура урока:

1. Организационный момент: 2 минуты;

2. Вступительная беседа: 2-3 минуты;

3. Объяснение нового материала: 8 минут;

4. Личный показ учителя: 2-3 минуты;

5. Упражнения: 5минут;

6. Практическая работа: 23минуты;

7. Итоги урока 4 минуты.

Итого: 45 минут.

Этапы урока

Ход урока

Организационный момент

Приветствие:

- Здравствуйте, ребята! Садитесь. Проверьте, пожалуйста, всё ли у вас есть для урока? Сегодня нам понадобится бумага формата А4, простой карандаш, сепия и ластик.

Вступительная беседа

Называется тему урока:

- Сегодня будем рисовать пейзаж в технике сепия. Давайте для начала вспомним, что такое пейзаж.

- Изображение природы.

- Действительно так. А какие виды пейзажа существуют?

-В зависимости от типа изображённого мотива можно выделить сельский, городской (в том числе архитектурный — ведута и индустриальный) пейзаж. Особую область составляет изображение морской стихии — морской пейзаж или марина. При этом пейзажи может быть как камерными, так и панорамными.

Кроме того, пейзаж может носить эпический, исторический, героический, лирический, романтический, фантастический и даже абстрактный характер.

Кроме того, пейзаж может иметь небольшие фигуры людей или животных и птиц для оживления картины. Это внесение жизни называется стаффажем.

Пейзаж, как самостоятельный жанр, сформировался не так давно (17 век). Обычно он или вообще не использовался, или только в качестве фона.

Объяснение нового материала, практическая работа

- Как и прежде, мы начнём с упражнения.

Нарисуем небольшое дерево. Как и у любого другого предмета, у него есть собственная тень, есть освещённая часть. При помощи известной нам тушёвки решаем дерево в тоне.

Возможные ошибки: серость, отсутствие планов.

Пока класс рисует, вспоминаем основные законы композиции, такие как: закон целостности, подчинения идейному замыслу, контрастов, подчинённости, воздействия, новизны; правило золотого сечения.

- Отложим в сторонку упражнение. Наша основная задача на сегодня – нарисовать пейзаж. Пусть он содержит одно или несколько деревьев, дорогу и домик или иной сельский объект (колодец, мельница). У меня это будет выглядеть так (рисунок на доске в сетке золотого сечения).

Класс рисует.

Возможные ошибки: перспектива, композиция, фризовая композиция.

Композиция должна быть довольно простой, чтобы иметь возможность быстро с ней закончить.

Каждому я утверждается его композиция.

Затем мы переходим к этапу работы с тоном. Здесь вспомним законы воздушной перспективы, планы, пространство. По аналогии с упражнением и работой над кубом класс выполняет работу над простым пейзажем.

Возможные ошибки: штрихи, серость, отсутствие пространства, несоблюдение законов воздушной перспективы, путаница с тоном.

Итоги урока

В конце урока отмечаю тех, кто успешно справился с заданием, называю этих людей классу, выставляются оценки.

-Вы все сегодня очень хорошо поработали.

Напоминаю, что в следующий раз нужно принести с собой, собираю работы.

Урок окончен.

-До свидания.

Урок 3.

Тема урока: «Пленэрная работа»

Цель урока: повторение полученных ранее знаний о пейзаже, выполнение работы на пленэре (творческая работа).

Задачи урока:

Образовательная: расширение кругозора ребенка, совершенствование изобразительных умений и навыков.

Воспитательная: усидчивость, концентрация внимания; аккуратность; внимательность; любовь к природе; понимание ценности реалистического рисунка.

Развивающая: пространственное мышление; анализ формы; умение создавать многоплановые работы; умение работать сепией; умение использовать тушёвку для передачи объёма и пространства; законы перспективы.

Тип урока: урок – практическое занятие.

Оборудование:

Ученика: форматы, карандаши, ластики, сепия.

1.Организационная часть

Учитель: - Здравствуйте ребята. Сегодня мы с вами повторим наши полученные знания о рисовании пейзажа в технике сепия. И самостоятельно изобразим пейзаж на своих форматах на лоне природы, вдохновляясь красотой природы и свежем воздухом.

2.Практическое занятие

Учитель: - Для начала вспоминаем этапы работы над пейзажем. Первым делом вы выбираем понравившийся вид и выполняем эскизы…

После утверждения эскиза учитель вместе с учащимися выполняет творческие задания, следит за учебным процессом и за техникой безопасности.

3.Итоги урока

Мини выставка работ учащихся, поощрение оценками тех учеников, у которых работы получились более удачными.

7.Заключение.

Учитель: - Итак, на этом занятии мы поработали на природе над пейзажем, все выполнили прекрасно задание. Молодцы!

Заключение.

В системе дополнительного образования дети не ограничены в возможностях выразить в своих пейзажах свои чувства, эмоции, настроение. Занятие превращается в созидательный процесс педагога и учащихся при помощи разнообразия выбора вида, материала и техники работы, где развиваются зрительная память, восприятие, творческое мышление, воображение и совершенствуются изобразительные умения и навыки.

Литература

1. Беседы о живописи/ Недошивин Г.Н. - М.: Молодая гвардия, 1959.

2. Декоративная композиция: Уч. пос. для студ. вузов, обучающихся  по специальности 0308000 «Изобразительное искусство»/ Логвиненко Г.М. - М.:  Гуманит.изд.центр  ВЛАДОС,  2009.

3. Живопись. Форма, цвет, изображение: учеб.пос. для студ.высш.учеб.завед/ Панксенов Г.И. - М: Издательский  центр «Академия»,2007.

4. И. И. Левитан. Жизнь и творчество/ Федоров-Давыдов А.А. - М., 1960.

5. Изобразительная деятельность дошкольников/ Григорьева Г.Г. – М.: Академия, 1999. 

6. Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия/ Под ред. проф. Горкина А.П. - М.: Росмэн; 2007.

7. История развития техники масляной живописи/ Бергер Э. - М.: Академия художеств СССР, 1961.

8. Мастера русского пейзажа: Вторая половина XIX века/ Ф. Мальцева.

9. Методика преподавания изобразительного искусства в школе: Учебник для студентов художественно графического факультетов педагогических институтов. – 3-е издание/ Ростовцев Н.Н. – М.: АГАР, 2000.

10. Нестандартные уроки и творческие занятия: учеб.-метод. пос.- 2-е изд.,стереотип/ Троицкая Н.Б. – М.: Дрофа,2004.

11. Основы изобразительной грамоты/ Белютин Э.М. - М.: Советская Россия.

12. Педагогика профессионального образования/ Белозерцев Е.П., Гонеев А.Д., Пашков А.Г. и др./ Под ред.  В.А.Сластёнина. - М.: П.,2004.

13. Педагогика среднего профессионального образования: Учебно-методическое пособие/ Залевская А.Г., Саенко Л.А. – Ставрополь,2004.

14. Пейзаж. Страницы истории/ Богемская К.Г. - М.: Галактика, 1992.

15. Популярная художественная энциклопедия/ Под ред. Полевого В.М. - М.: Издательство "Советская энциклопедия", 1986.

16. Пленэр/ Маслов Н.Я. - М.: Просвещение. 1984.

17. Психология искусства / Л. С. Выготский. — М., 1999

18. Развитие ребенка от рождения до 17 лет/ Кулагина И.Ю. - М.: Изд-во «Речь», 2002.

19. Рисунок. Живопись. Композиция: Хрестоматия/ Учебное пособие для студентов художественно-графических факультетов/ Ростовцев Н.Н. - М.: Просвещение, 1989.

20. Словарь практического психолога. – Минск: Харвест, 1997. 

21. Википедия. http://ru.wikipedia.org

22. Ноаров А.И. Рисунок мягкими материалами. http://www.noarov.ru/sepia/index.htm

23. Пейзаж. Его виды и характеры. http://festival.1september.ru/articles/593559/